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錯亂與脫鉤:矛盾的藝術家們

錯亂與脫鉤:矛盾的藝術家們

 

在中國大陸,很多藝術工作者常會懷念兩個時代:「文藝潮」的八零年代和「媒體之春」的千禧年初。但是與此同時,我們又不斷地聲稱我們早已進入現代,甚至後現代,在信息,技術,物質,甚至廣義的資源層面,我們都覺得我們比那兩代人已幸運太多。但事實是否真的如此?而為什麼這兩個時代又沒能一直持續?除了一些顯而易見的原因之外,我們很少承認並願意討論的問題是:若不論那件分水嶺般的事件,中國當代藝術還發生了什麼?

 

首先,這種當代性是虛假的,具有極強的欺騙性,並且不可能完全用所謂的「地區和民族特色」加以解釋或搪塞。從1985年之後,中國藝術就鮮少再用「現代(Modern)」這一術語,而是改用「當代(Contemporary)」取代了這一命題—因為國際市場已經到達。但問題是:現代性的問題是否早已解決?我們是否可以像任何一個高收入的國家一樣,把「後現代」視作今天的主要機遇和困境?其實更可能的情況是,我們用「當代性」掩蓋了「現代性」尚待解決的太多問題。今天中國大陸藝術展覽和批評的荒謬之處仍符合栗憲庭先生曾經的評價:只是在形式上模仿了西方;政治上如此,文化上更是如此。而那個呂澎先生憧憬的,可以自給自足的理想藝術生態,也一直在中國尚未形成。

 

我們可以看似輕鬆地討論世界各大宗派和潮流,並比他們可以更快地接受最新穎的技術和觀點,但是問題也在於此。西方的藝術史像壓縮餅乾一樣被八十年代青年飢不擇食。結果是:你很少在世界範圍內看到在一個國家,伍爾芙,薩特,艾略特,塞尚和李希特同時暢銷的詭異景象。這導致了一種高明潞先生所說的「藝術史顛倒」以及「時空錯亂」,意思是中國是在後現代的語境中尋找現代化,而非遵循一個線性時空—對於中國來說,「現代化」不再是一個線性發展的「歷史階段」,而是一個「事件(Event)」,或是一場「運動」(Movement);這種現象發展至今,2024年的當代中國,可能同時出現前現代,現代,和後現代的典型問題,並「和平」共存一室。但我們是否可以如此從容地以為我們早就「後現代」到了荒誕的地步?也許可以說,近四十年的中國當代藝術史只有一個母題:展示,但不去面對時空中的「顛倒」「錯亂」及「不連續性」。

 

這對於藝術發展來說,各有利弊。利在於這種罕見於世界的「錯亂」感可以通過觀察和生活,引發出一騎絕塵的能量,它不僅貫穿在學院中,也流布於街頭巷尾的市民生活。我曾經陪同一位美國策展人在舊金山和洛杉磯觀看中國當代藝術回顧展,他一句評價印象頗深:「中國當代藝術實在是狹隘和幼稚到可愛的地步;但是,你們藝術中的那種生命能量,那種活在當下的矛盾感,一種開放與閉塞的衝突感,是西方多少年都難以企及的」。諷刺的是,沒有任何民族可以因為連續的人為災難獲得如此豐富和鮮活的創作素材。從這個意義上來說,當顧城被問到他頭頂上的帽子是什麼的時候,他的回答—「這是長城上的一塊磚」並不是浪漫異想。

 

但與此同時,中國當代藝術仍只停留在對於西方現當代藝術的形式借鑑。這句批評並不是在說中國當代藝術家沒有匹敵世界的思考和創作水平,也並不是在說這些藝術家過於膚淺,或根本沒有胸懷世界的視野和能力。現在有太多由中國出資舉辦的展覽,也有數不勝數的藝術留學生徜徉於世界的任何角落。甚至,無數的中國雙年展遠比它們的世界同行們華麗的多。所以恰恰相反,他們可能比西方藝術家遠更聰明和深刻,但他們的作品和現代生活卻是脫鉤的,以至於大部分人只能關注和表現一些邊緣化的問題,展示一些看起來很聰明,但其實意義不大的個人小情趣。當然,這也是「時空錯亂」和「顛倒」的直接結果之一。

 

在面對中國當代藝術時,充斥著現代化形式和語言的「繁榮」局面無法掩蓋一個重要的事實:我們很少知道一個流派,一種藝術語言到底是從何而來。我們飛快地學習那些膾炙人口的概念:「女性主義」,「去殖民化」,「個人自由」等等,但實際上,它們的語境離我們真正的生活非常遙遠(雖然這不代表他們就不重要或缺少在東亞社會討論的意義)。你可以「Me Too」,但是要搞清楚誰是「Me」。同樣的,我們也可以玩「結構主義」,但我們必須了解這個「結構」到底是什麼,而這個「結構」和西方提出此概念時所說的「結構」有何種不同?我們甚至可以大力擁抱所謂的「電子藝術」和「科技藝術」,但也必須搞清楚為什麼最早的網絡藝術(Net Art)曾被西方藝術家視作是新的解放手段,而他們又要「解放」什麼?

 

如果避開這些問題,則會造成一個現象:這些視覺語言和概念根本無法對於社會甚至你自身產生共鳴。你如果長期處在一個週末參加有關「自由」和「環保」的白盒展覽和沙龍派對,工作日則要給老闆以極低薪賣命,假裝自己毫不在意,隱藏創作時的個體性,並不得不破壞規則的語境中時,這種「精神分裂」不僅會讓高深的藝術語言失去力量,也讓你在生活中所遭遇的世俗之苦毫無意義。

 

比如,如果我們要談論所謂繪畫的「臨時性(Provisionality)」,抑或是所謂「觀念藝術」,我們就必須明白這些概念和形式是怎麼一回事,它們在原始語境中到底是如何發展而來,它最早具有什麼樣的社會意義?如果不夠了解西方二戰後的歷史和政治發展,則這一切都是憑空想像。而對於如今人口百萬的留學生來說,由於留學的功利化和產業化,大多數人也不可能在一年到幾年的時間裡就完全了解掌握西方社會和當代藝術之間的愛恨關係,於是更不可能了解為什麼杜尚要在蒙娜麗莎的剪切畫下方寫「L.H.O.O.Q.」。而如果要將這些東西從語境中剝離並嫁接到本土環境,結果只會有兩種:1. 這些嫁接毫無意義,並充滿傲慢和投機。2. 它催生了本土的類似環境。日本便是後者。一個留學生如果知道自己在此處只是暫時,那麼便不會有動力和時間去了解世界藝術的來龍去脈—因為風險不在此處;而如果他/她真正融入了海外社會,他/她往往又很難再回來,因為這兩種語境的衝突太大,也導致這群人往往「得到了天空,卻失去了大地」,一些激發本土現代藝術環境的機會也常常錯失了。

 

 

但這並非是絕望的單向街。這並非是要指責那些被困在「矛盾」和「脫鉤」中的藝術家,反而是強調他們的某種潛能,因為大環境既然很難短時間改變,能改變的只有創作的策略和角度。佩索阿和卡夫卡都曾展現這種令人痛苦的矛盾感,但這並沒有阻擋他們成為歐洲文學中最重要的創作者—這些矛盾一定會帶來與眾不同的力量;這也同樣解釋了中國當代藝術中的某種「能量」之說。而這對創作者提出了更高的要求:意味著創作者必須主動去面對,發現和思考那些來自自身的,最痛苦也最重要的某種撕裂感。比起去追趕所謂「當代」藝術的潮流,並擁抱一種「假性全球化(Pseudo-Globalization)」和「假性現代化(Pseudo-Modernity)」,更有意義的創作也許應該轉回在80年代及20世紀初已被提出,但尚未解決的那些問題。而這也並非出於不切實際的懷舊情愫,而是通過繼續面對和解決這些問題,而改變未來的可能性。一方面,藝術可以暴露這些「時空錯亂」和「顛倒」中的裂縫和掙扎,它是望遠鏡也是顯微鏡;另一方面,我們也可以去試圖填補這些孔洞,讓「在奧斯威辛朗誦詩歌」這件事,變得沒有那麼突兀和荒誕罷。

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